十几部8分以上作品,这位编剧大牛的秘诀是……
发表时间:2019-09-17     阅读次数:     字体:【

相信电影爱好者们对以上作品应该不会感到陌生,但是你们知道这些作品背后的编剧吗?除了小津安二郎以外,还有一位非常重要的人物,他就是野田高梧,日本电影史上的传奇剧作家,被誉为“小津安二郎的右手”。

从小津安二郎的导演处女作开始,小津的电影剧本大多是与野田联手创作的,二人一起开创了日本电影的战后黄金时代。

野田高梧曾说过:“小津有五十四部作品,其中有二十七部是我参与编剧的,余下的那些作品,我也或多或少地参与了字幕和对白的讨论。回想起来,关于每一部作品的记忆交织在一起,令人感怀。”而这些作品里面就包含了十多部载入史册的经典佳作:《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等。

早自1946年起,野田高梧就在《剧本》杂志上连载专栏,部分文章曾以《剧本方法论》为名选编出版。1952年,应宝文馆之邀,时任日本编剧协会会长的野田在前作基础上,倾心竭力、潜心增补,将自己大半生创作心得正式定名为《剧本结构论》修订出版。《剧本结构论》中的主张“电影是艺术”“电影不能被束缚”为这一时期日本电影的发展提供了重要动力,誉为编剧史上“不朽的名作”

野田高梧提出,如果将电影比作建筑,剧本就是设计图。如果没有好的剧本结构,再优秀的剧情也无法吸引观众编剧只有先掌握了剧本结构的原则,才能创作出扣人心弦的好电影!半个多世纪来,野田高梧的理论历久弥新,换言之,《剧本结构论》具有超越时代的普遍性

下面这篇文章就出自《剧本结构论》,野田高梧分享了自己“关于电影的文学性”的看法。


电影能不能进入艺术的范畴,这个问题已经不需要讨论。过去,这个问题让很多评论家争执不休,现在看来,那些讨论可以说都是白费口舌了。但是,对“电影剧本本身有没有艺术性”这个问题的答案,我们中的一部分人现在依然残存着一种不可思议的、微妙的错觉。

过去有一段时期,有人频繁地提出电影剧本属于文学的一种,他们认为电影剧本的叙述形式介于小说和戏剧之间,所以电影剧本也属于文学。现在也并不是没有人这样想,刚才我所说“依然残存着错觉”的人就是指他们。

如果有人这样看待电影剧本的艺术性,就等于看低了电影剧本的地位,认为它比小说和戏剧的层次都低。这种想法弱化了电影剧本的独立性,这也恰恰与他们追求的完全相反。电影剧本不应该去迎合任何事物,用它自己独有的姿态去成长,去堂堂正正地进步,就像戏剧的发展历程,不谄媚、不堕落,严谨、冷静、孜孜不倦地为了提高自己的质量,不断向前发展,让自己从少数人的艺术变成普罗大众的兴趣。虽说现实中有一些阻碍它发展的不利条件,我们也不必因此就惊慌地玩弄骗术,急于求成。

就在十五六年前,几乎没有什么电影剧本会被刊登在杂志上,我们更不知道会不会有人认真去阅读了。但是现在几乎月月都有电影杂志会刊登剧本,而且据说刊登了电影剧本的杂志销量会比较好。所以,电影剧本被刊登在其他杂志上,可能就发生在不远的将来。为此,电影剧本更应该坚持自己的道路,不断努力,不能因为急于求成而去一味模仿小说和戏剧的糟粕。

想来,人们常常把电影与文学联系在一起,最重要的原因可能就是它们碰巧站在同样的立足点上,用同样的视角观察,用同样的耳朵聆听。但实际上,文学也好,电影也好(或者说美术也好,音乐也好),它们源自同一个祖先,之后发展成不同的派系,血统相同,但系统不同。之所以有人动辄用同样的基准去看待小说和电影,是因为他们过于看重两者同源,而忽略了不同系统的不同专业性。但是,电影要比文学年轻得多,现在,电影的青年时期尚未走完一半,要到达真正的成熟期不知道还要再花多少年的时间。随便考虑一下,我们就能发现,电影中依旧存在很多尚未解决的问题,如色彩的问题、立体性的问题等。

显然,电影具备文学性,但电影不仅具有文学性,从绘画、雕刻、建筑等方面的特征来看,电影还具有足够的造型美术性。而且从节奏和速度上来看,电影还具有十足的音乐性。但只有文学性被常常提起,原因可能是电影和文学在处理对象的态度和构思上有着极其相似的立场。所以严格来说,与其使用“文学性”这种容易造成误会的词语,不如使用“艺术性”这个词更贴切。

总而言之,虽然电影具有文学性,但电影并不等同于文学的一个领域,电影和文学是不同种类的东西。将两者混为一谈,既不利于文学,也不利于电影。

现在,电影接近文学,并且试图从文学中吸取一些东西,这无疑是为了发展电影。更加严谨地说,电影并不直接从文学中获取营养,而是在以文学为媒介,吸取文学形成之前的东西。比如,最近的很多美国电影取材于小说和戏剧,但是电影将原著呈现出很不一样的面貌,这就是电影吸收文学的例子。不得不很遗憾地承认,当下的大部分电影都寄生于文学,但是至少我们还是要认清假象和实际之间的区别。

所以,电影剧本也必须要考虑电影艺术的地位。比如说,当我们把剧本用文字形式发表出来的时候,如果我们改变它原来的专业形态,把它变成谁都可以读得懂的通俗形式,以此在文字上占据一席之地的话,就真的贻笑大方了。法国作家朱尔斯·罗曼(Jules Romains)的《多诺戈·东卡》(Donogoo Tonka)与《映像》(L’Image)、马赛尔·帕尼奥尔(Marcel Pagnol)的《恺撒》(César),芥川龙之介的《诱惑》与《浅草公园》,还有山本有三的《雪》等作品在呈现形式上没有格外标新立异,只采取了非常普通的剧本形式,但这些作品中也蕴含着巨大的文学价值。我们能从这些剧本中隐约感觉到电影和文学之间的差别。

慎重起见,接下来我想引用《诱惑》中的一段。

(10)洞穴外

这里长着茂盛的芭蕉和竹子,四下寂静无声。天色渐渐暗了下来,这时,从洞口飞出一只蝙蝠,向阴沉沉的天空飞去。

(11)洞穴里

圣塞巴斯蒂安一个人对着岩壁上的十字架祈祷。他是一个穿着黑色法衣、年近四十的日本人。一支燃烧着的蜡烛照亮了桌子和水罐。

(12)落在墙壁上的烛影

圣塞巴斯蒂安侧脸的影子也落在墙壁上。一道长尾猴似的影子顺着他的脖子往头上爬,接下来又出现一道同样的猴影。

(13)圣塞巴斯蒂安交握的双手

不知道从什么时候起,他的手上出现了一只洋烟斗。他没有点燃烟斗,但过了一会儿,烟斗开始冒烟了……

(14)洞穴里

圣塞巴斯蒂安被吓得站起来,把烟斗扔在岩石上。但是烟斗依然在冒烟,他很惊讶,不敢再靠近烟斗。

(15)掉在岩石上的烟斗

烟斗忽然变成了一只装着酒的长颈瓶,长颈瓶又马上变成一块花儿形状的甜饼,最后,这块花儿形状的甜饼又起了变化,变成一个倾国倾城的年轻美人儿,妖娆地坐在地上,抬着头,好像在给某人暗送秋波……

(16)圣塞巴斯蒂安的上半身

他突然开始画十字,然后露出一副松了一口气的表情。

在这个短短的引用片段中,读者可能看不出什么,但是可以明显地看出文学借用了电影的表达方式。我们在这里说一些题外话,芥川龙之介生前,我曾听他亲口说过,朱尔斯·罗曼是在第一次世界大战之后才开始写电影剧本的,据说是因为他对自己过去常用的形式——戏剧感到厌倦。在我听到这段话之后,1927年月,芥川龙之介发表了注有“一部剧本”字样的作品《诱惑》和《浅草公园》,那是在他自杀前的几个月。想到关于芥川龙之介的事情,我会觉得这些剧本好像是芥川文学发展到最终的形式。

不说题外话了,总之,剧本是由文字连缀而成的文章。创作戏剧的目标是最终上演的“戏剧”,但是戏剧剧本依然保持着自身的独立,不是戏剧的附庸。电影剧本被用文字写出来,最后形成文章,也是为了“电影”服务的,但是同时,电影剧本也应该保持自己的独立性。

比如,“他肚子饿了,脚步踉踉跄跄的”这种句子,用的是文学的表达手法,却不是电影剧本的表达手法。电影剧本中,“饿了”必须用观众直接能够从画面中感受到的手法来表现:“餐厅入口处的橱窗里摆放着各种食物样品。他摇摇晃晃地靠近,从店里出来的顾客都用锐利的目光看他,他盯着橱窗里展示的食物,咽了下口水。”当然,这里的表达有些拙劣,但是电影就需要这种客观的表现方法——观众从画面上就可以直观地感受到“他饿了”。

电影剧本不通过“电影”这种媒介,而是通过“铅字”直接成为被公众评论的对象,这是电影剧本的普及范围扩大的表现。对于电影编剧来说,作品真正价值体现在作品不受到外力影响,以原本的面貌直接进入公众视野——这是一件值得高兴的事情。但是,这时候的剧本应该算作文学作品还是电影作品,我认为应该以作品本身的性质来决定。不能仅仅因为它是以文字形式出现的,就轻易断定“剧本是文学”。

即便剧本真的进入“文学”的范畴,它也要像刚才所说过的戏剧那样,保持本色,不能因此就忘记自己原本的目的是“电影”,向小说和戏剧卑躬屈膝、暗送秋波。电影剧本就是电影剧本,它应该保持本色,极力要求人们在既有的文学种类之外创立电影剧本这个新的种类。这一天才算是“电影剧本文学”真正的诞生之日。

《剧本结构论》围绕“如何创作既能吸引观众,又有深度的好剧本”,阐述应如何充分发挥剧本的五大基本结构——开端、矛盾、危机、高潮、结局——的作用,并梳理了从日常生活细节中攫取灵感、发掘题材深度、引导观众感悟主题、运用叙事技巧、塑造有血有肉人物等方面的个人心得。

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   文章来源:未知 
 
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